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Psiké y Physis: dialéctica en la pintura de Capi Cabrera.

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En no pocas ocasiones, cuando se nos ha preguntado por el tipo de arte que defendemos, hemos asegurado que preferimos una obra de arte formalista bien realizada a una obra de arte conceptual mal formalizada. La obra de Capi Cabrera es uno de esos trabajos que preferimos. Un trabajo bien hecho que a simple vista reconoces como buen arte, pues te llega cargado de referencias históricas y juegos materiales que son algo más que simples formas puestas en relación.

La belleza moderna de estas obras muestra un juego de contrastes y tensiones que te invitan a indagar en su proceso de producción: una investigación sobre el propio medio pictórico, sobre las formas de adherencia, de manchado y tapado, sobre los modos en los que la pintura se presenta, sobre la pintura misma. Capi Cabrera parece preguntarse, como lo hicieran otros antes que él ¿qué es la pintura y cómo se hace la pintura? Esta misión ontológica nos da pie a abordar la obra de Cabrera desde una filosofía del arte.

«¿Qué es el arte?», se preguntaba Frank Stella a finales de los años 50 del siglo XX. El maestro americano llegó a la conclusión de que el cuadro no es sino una superficie cubierta de colores. En efecto, una vez descartada tanto la representación de la realidad objetiva, como la de mundos espirituales inmateriales o de la expresión de afectos, sentimientos o sensaciones, el cuadro es simplemente un objeto, un objeto sui generis.1 Un «objeto específico» diría su contemporáneo Donald Judd. Ahora bien, la pintura de Cabrera no está exenta de una transmisión de estados mentales. No podría ser de otro modo, porque, pese a las declaraciones de Stella o de Duchamp2, ningún producto de la acción humana está libre de tales condicionantes psicológicos. No obstante, más que de «representación» de sentimientos o de estados mentales, debemos hablar aquí de «rastros», de «efectos materiales del ánimo». Si estos productos de Cabrera actúan como representación por parte de quien interpreta la obra, diríamos que ésta es una representación a posteriori. La pintura de Cabrera no es «signo» —representación de algo, como un estado mental por ejemplo, a través de un significante instituido convencionalmente que remite a un significado—, sino «señal», huella, el rastro de un proceso, como el humo es señal del fuego, y no su signo.

Sin duda, las piezas de Capi Cabrera son un crisol de referencias, en ocasiones contrapuestas, que guardan un bello equilibrio en su conjugación. El trabajo de este artista, aparentemente amable, desemboca siempre en algún tipo de imposibilidad, en algún estado de impotencia. Cada vez que encontramos una referencia a la tradición, una vez intentamos situar su obra en un punto concreto de ésta, la obra se desapega, se escapa, subvirtiendo alguno de sus planteamientos históricos. De igual modo, la obra de Cabrera nos da placer, pero no se deja atrapar. No se puede tocar, pese a sus cualidades táctiles.

Investigación técnica

Lo que nos presenta Cabrera es una deconstrucción de la pintura. Capas de pintura que no se mezclan, colores planos de forma irregular que se superponen ocultando y dejando entrever lo que hay debajo. Sin duda, y a un primer vistazo, las obras de este joven artista te atrapan con la fuerza del contraste entre cálida expresión humana y fríos materiales industriales. El uso del acetato de celulosa como soporte, un material industrial liso y brillante, contrasta con los rastros de una acción pictórica expresiva. Materiales que introdujo el minimalismo de Judd, usados aquí como soporte de una pintura expresiva pero fría, pues el rastro de la brocha destila un cierto sabor a máquina, efecto que se produce por la técnica de cuño propio que desarrolla este artista canario.

Todo en esta obra remite a la impresión, a la imprenta, a la serigrafía o al transfer, al punto primigenio del acto de pintar. Y es que la pintura, en sus orígenes, nace como transfer: con una mano que se mancha por azar y que, al posarse sobre una roca, deja su huella. Y luego se desarrolla como máscara, como negativo, cuando esa mano se bordea con el color sobre la roca3. Es al mismo origen prehistórico de la pintura que la acción plástica de Cabrera remite. Pero ahora se aplican los colores de la industria sobre soportes industriales: pintura en spray –hábito técnico que este artista conserva de sus inicios en el graffiti– y acetatos de celulosa –el material utilizado en las fotomecánicas para hacer los fotolitos–. La investigación técnica de Cabrera se dirige entonces a la misma esencia de lo pictórico en nuestros tiempos de cuevas de polietileno. Tiempos plásticos, flexibles, tiempos líquidos. Cabrera dice asumir la pertenencia al presente, a los tiempos presentes, por medio de la utilización de materiales no tradicionales de la pintura, por el compromiso con los materiales de la industria. La serie Transfer, cuyo soporte es la cola termofusible, muestra la inestable adherencia al soporte líquido. Tiempos líquidos que han pasado a ser historia y por tanto se han solidificado, se han secado —curado, en términos químico-industriales—, pero que conservan el aspecto informe de su estado líquido. Lo flexible y lo líquido, —características de nuestro tiempo social de acuerdo con Zygmunt Bauman—, dejan huella en la psiké de Cabrera, que, en pura re-acción, las devuelve a la physis –naturaleza– para mostrar su inasible belleza.

Formas y anti-forma

En el artículo «Anti-Form» de 1968, Robert Morris abogaba por un tipo de escultura en la que la constitución de los materiales concordara con el estado psíquico del creador y con el devenir de la naturaleza y, por consiguiente, prescribía Morris: «Para aumentar la presencia psíquica de la obra es necesario dar valor al proceso de autoproducción»4. Ahora bien, en la obra de Cabrera, este proceso queda oculto, pues no acabamos se saber muy bien cómo el artista produce su brochazos, que guardan un parecido evidente con la producción serigráfica y evocan los materiales y resultados de la imprenta. Con todo, el modo en que Cabrera presenta sus «cuadros» –con láminas de acetato colgadas y superpuestas como en un expositor–, sus «esculturas» –hechas de esos mismos acetatos enrollados y dispuestos en el suelo o la pared de un modo inestable–, o la utilización de la cola informe como soporte sobre el que transfiere digitalmente los rastros de su expresión pictórica, todas estas estrategias de presentación muy bien pueden alienarse en la tradición de la anti-forma, esa deriva del minimalismo que intencionalmente vuelve a encontrarse con aquél movimiento con el que siempre guardó una relación de amor-odio: el expresionismo abstracto5. Tal como Morris formuló su anti-forma, ésta debería adentrarse en el campo de los materiales no rígidos, en cuyo producto final, además de la acción y decisión del artista, intervendrían los principios de la naturaleza tales como la gravedad, la indeterminación y el azar. Morris señala como precursores de esta poética al arte procesual de Jackson Pollock, la fluidez de la pintura de Morris Louis y los materiales blandos de las primeras esculturas de Claes Oldenburg. Sin duda, podemos reconocer en las piezas de Cabrera estos rasgos que lo encuadrarían en la anti-forma norteamericana: una reacción contra el minimalismo realizada por algunos de los mismos minimalistas que ahora dejaban de asociar su obra a la arquitectura y el mobiliario para ensalzar lo táctil, lo frágil, lo caduco e incluso lo íntimo.6

No es que lo azaroso o lo «informe» no tenga forma, sino que lo así llamado «informe» no tiene la forma geométrica y regular que se asocia a la perfección, a lo acabado, a lo ideal inmutable. Ya se sabe, no hay forma sin materia, ni materia sin forma. Más allá de especulaciones de imposible contrastación empírica, podemos decir que la existencia de una materia sin forma –materia prima– o de una forma sin materia –Dios– tan sólo existe en nuestra mente. Podríamos analizar esta obra a partir de las nociones de potencia y acto, de materia y forma, que propuso Aristóteles, pero para llevar a cabo un análisis desde la Estética o una hermenéutica filosófica de la obra de nuestro joven artista, parece más útil reflexionar a partir de ciertas nociones manejadas por la escuela fenomenológica, incluyendo en ella su variante existencialista gala. Porque Cabrera asegura que su trabajo consiste en una tensión entre interior y exterior, entre psiké y physis, entre su mente y lo físico, que él identifica con la pintura.

Intuición creadora

Capi Cabrera desarrolla una investigación técnica por medio de un proceso sistemático; pensado y analizado para que la voluntad del artista se haga realidad en su ejecución. Pero en ese mismo proceso técnico, que conlleva larga espera en el curado de la pintura y la planificación de fases del proceso, también interfiere lo involuntario, el azar, el rastro del animo en el brochazo y la intuición a la hora de componer, superponer, montar y disponer los materiales y las formas en juego. Es en esa tensión donde aparece la creación. Podemos decir que por más que una obra sea programada técnicamente, el momento de creación sólo adviene de forma intuitiva. Esto pasa tanto en el arte como en la ciencia. Sin intuición, no habría creación científica, tan sólo la perpetuación de un paradigma.

Tal como supo ver Henri Bergson, la intuición es el instinto dirigido hacia la meta de la inteligencia. Escribía Bergson en La evolución creadora: «La inteligencia, por intermedio de la ciencia que es su obra, nos entregará cada vez más el secreto de las operaciones físicas; de la vida no nos da, ni por otra parte pretende darnos, más que una traducción en términos de inercia. Da vueltas alrededor, tomando, desde fuera, el mayor número posible de consideraciones sobre este objeto que atrae hacia ella, en lugar de entrar en él. Pero al interior mismo de la vida nos conduciría la intuición, quiero decir, el instinto ya desinteresado, consciente de sí mismo, capaz de reflexionar sobre su objeto y de ampliarlo indefinidamente.»7

Vacío

Al hablar de sus motivaciones pictóricas, el artista nos remite al vacío, tanto por la influencia que la pintura china ejerce en su obra como por el vacío existencial de corte occidental que sufrimos todos y todas las que habitamos este mundo. La primera es una visión positiva del vacío, la segunda una concepción negativa. El vacío físico, tantas veces negado en nuestra tradición —desde Pitágoras— y tantas veces defendido —desde Demócrito–, tiene su correlato en la nada metafísica. Adelantándose a Sartre, Bergson caracterizaba la nada como el motor invisible del pensamiento filosófico. La nada y la conciencia tienen, desde el existencialismo, un vínculo doloroso. Como supo ver Brentano, y luego Husserl, la conciencia tiene un carácter intencional y trascendente, en el sentido de que la conciencia siempre apunta a algo, siempre se dirige a algo. Por eso, para Sartre, la conciencia no es nada, está vacía y debe llenarse con algo exterior a ella. La conciencia no es más que una actividad, la de apuntar a algo externo a sí, un para-sí que anhela y aspira a ser un en-sí. Cuando el ser humano intuye que, en realidad, su conciencia es la nada, es cuando surge la nausea8. Sin embargo, para Bergson –como para el pensamiento oriental de Lao-tse (Tao) y la deriva japonesa del budismo (Zen)–, la nada, o el vacío espiritual, si queremos, tiene un aspecto positivo. La nada es constitutiva del ser. No hay oposición entre ser y nada. La fuerza vital, el élan vital de Bergson, se plantea como positividad de la vida, como fuerza creadora. Así sucede también en la pintura china, donde el vacío se entiende como espacio indispensable para que los elementos constitutivos de la naturaleza puedan existir.

Dialéctica

En los objetos pictóricos de Cabrera parecen subsistir ambos polos, el negativo y el positivo. Su pintura se origina casi como una acción terapéutica, una ‘tecnología del yo’ que diría Foucault, una técnica que permite conocerse a sí mismo. Como la introspección y la escritura del diario en el estoicismo romano de Séneca y Marco Aurelio, que escribían lo hecho durante el día para analizar sus acciones9. Así Cabrera piensa y produce técnicamente unos dispositivos pictóricos que le sirven para analizar su acción involuntaria, su puro hacer. Una suerte de terapia pictórica que busca también el placer de pintar. Pero este placer se ve obstaculizado por los propios procesos impuestos por el artista: demasiado tiempo de secado sobre la superficie plástica como para que el disfrute en la producción sea pleno. Hay, por tanto, un tira y afloja en el proceso de producción: placer y dolor, libertad y necesidad, siempre en tensión. Y esta dialéctica sin solución no se representa, sino que se imprime en la obra como señal, como huella, como rastro de una lucha interna entre el vacío y la materia, entre la mente y la pintura. Es por eso que su pintura es señal, y no signo. Pero señal, al fin y al cabo, y por eso el espectador intuye también estas tensiones que no se muestran explícitas, sino que aparecen como documento de una dialéctica entre interior y exterior que encuentra su síntesis en el cuerpo, que deviene acción pictórica, lucha con el medio.

En Lo voluntario y lo involuntario, Paul Ricoeur proponía una fenomenología de la voluntad en la que se antepone el «yo puedo» al «yo pienso», es decir, el acto es antes que la conciencia. Se introduce entonces en la reflexión tanto la decisión volitiva como el involuntario corporal que la limita. Se plantea una dialéctica entre la voluntad humana, que elige intencionalmente, y los objetos y fuerzas que forman el mundo involuntario, y esto se concentra en una persona indivisible, eliminando todo tipo de dualismo de corte cartesiano. Para Ricoeur, el término mediador entre lo voluntario y lo involuntario es el cuerpo propio, el punto cero espacio-temporal de la percepción y la acción10. Ahora bien, lo involuntario no se encuentra tan solo en el exterior, en el azar y el límite natural, sino también en las acciones inconsciente de la psique. La dialéctica interior/exterior o mente-cuerpo/mundo es paralela o correlativa a la dialéctica involuntario/voluntario, y no la misma cosa. En todo caso, ambas tensiones forman parte del núcleo energético que produce las obras de Capi Cabrera.

Belleza

La obra de Cabrera aporta algo al arte de nuestros días, aporta belleza, la belleza de la tensión entre interior y exterior, entre elementos fríos y cálidos tan característica de nuestros tiempos. Una tensión que, por oro lado, quizá siempre haya impregnado todo quehacer humano, pero que en la era de las máquinas y la información se acelera y exagera hasta el desborde.

La belleza, como decimos, se busca aquí voluntariamente. Se selecciona el trazo bello, se compone buscando una proporción graciosa entre vacío y color, o color que actúa como vacío. En El abuso de la belleza, Arthur C. Danto aseguraba que hay obras de arte «bellas» y obras de arte «disonantes», y que si bien algunas obras disonantes, como La Fontaine de Duchamp, pueden tener cualidades asociadas a lo bello –la blancura tersa y lisa de una porcelana con formas onduladas que es el urinario–, en este caso la belleza no es más que una cualidad secundaria, pero no esencial a la obra. Por contra, obras como las Elegies for the Spanish Republic de Robert Motehrwell, –autor por el que nuestro joven artista siente una gran admiración– son bellas en primera instancia, hay una belleza buscada de antemano por el artista, una belleza voluntaria que forma parte del significado de la obra11. Cabría argüir contra Danto que la belleza, los cánones de belleza, cambian a tenor del tiempo histórico y el espacio cultural, y que un cuadro como El desnudo azul de Matisse, que él califica de no bello –especialmente en comparación con otras obras del mismo autor más decorativas–, pueda ser calificado como bello, pues la disonancia puede resultar bella, como lo puede resultar cualquier operación o producto humano dependiendo de donde se coloquen los criterios del gusto. Ahora bien, bajo una definición de la belleza como aquello que muestra armonía, simetría, regularidad o proporción es posible que las elegías de Motherwell, que Danto califica de «belleza incuestionable»12, no se ajusten a la concepción de estas cualidades que pudiera tener un pintor del Renacimiento, por ejemplo. Como quiera que sea, la belleza de obras como las de Motherwell, o las de Cabrera, responden a un canon moderno, influido por el gusto en las proporciones que han ejercido la pintura y la caligrafía del extremo oriente sobre el arte occidental moderno.

Más allá de esta disertación sobre lo bello hic et nunc, y siguiendo la tesis de Danto, la belleza en la obra de Capi Cabrera constituiría un elemento esencial de su significado. Ahora bien, habíamos caracterizado esta obra como señal, no como signo –algo que también podríamos aplicar al arte de Motherwell y quizá al expresionismo abstracto en su conjunto–. Por tanto, como señal, como huella, la obra de cabrera deja el rastro de las tensiones dialécticas entre psiké y physis, entre interior y exterior, entre lo voluntario y lo involuntario. Y en lo voluntario hay un esbozo de signo que siempre quedará truncado por el devenir azaroso de la physis, de la naturaleza y sus leyes. La belleza, en Cabrera, forma parte del rastro que deja esa lucha entre interior y exterior. Un placer estético que como el placer productivo de pintar, se mantendrá en una tensión irresuelta por la falta de libertad. Y es que, cuando el espectador se encuentra con estas obras de Cabrera, un impulso irreprimible le insta a querer ver lo que hay debajo de esa primera capa de acetato y levantar una y otra capa para ver las bellas superficies pintadas que se ocultan. Capas que en la pintura convencional quedan tapadas para siempre, pero que en la deconstrucción de Cabrera se insinúan asomando por los bordes: siguen ahí dispuestas para todo aquél o aquella que incumpla la prohibición del no tocar, el gran tabú del museo contemporáneo. La imposibilidad de tocar la obra deja al espectador o espectadora en un estado de lucha con una belleza formal, cuya fruición plena sólo puede llegar a ser colmada a expensas de luchar contra lo prohibido. La tensión entre libertad y necesidad, que el artista sufre en el proceso de producción de su obra, se traslada a aquel o a aquella que asiste a su exposición pública, como señal, no como representación o signo.

1 Ver: STELLA, F. «¿Qué es el arte?». Conferencia en el Pratt Institute, Nueva York 1959/1960. Citado en GASSNER, H. «Frank Stella: El espacio de las ilusiones habituales», en Frank Stella (catálogo), Madrid: MNCARS, 1995, p. 65. En un momento dominado por las teorías del crítico Greenberg y en el que la pintura era el medio hegemónico en el arte, la pregunta ontológica de Stella sobre el arte se entiende como la pregunta sobre la pintura.

2 Rosalind Krauss señala que el proceso creativo y productivo de Marcel Duchamp simulaba la fabricación de obras de arte por medio de dispositivos mecánicos, carente de toda huella de la personalidad del artista. El joven Duchamp se había quedado fuertemente conmovido tras ver la obra de teatro Impresiones de África de Raymond Roussel donde grupos de personas habían mecanizado la rutina de la producción artística. Ver: KRAUSS, R. Paisajes de la escultura moderna, Madrid: Akal,2002, pp. 81- 82.

3 Una afirmación sobre el origen histórico del arte solo puede ser una especulación, pero ésta que exponemos y que debemos a Roger Bastide tiene componentes que la hacen verosímil. Sobre esta cuestión, ver: BASTIDE, R. Arte y Sociedad, (1997). México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2006, p. 74. Bastide toma como fuente LUQUET, M. L'art primitif, París, 1926.

4 MORRIS, R. «Anti-Form», en Artforum, abril de 1968, p. 34.

5 En este juego de referencia históricas, cabe señalar la deuda reconocida por el artista con el tachismo francés, especialmente con Pierre Soulages. Podríamos añadir también su clara relación con el tachismo japonés del grupo Gutai y sus investigaciones procesuales. No nos podemos resistir a mencionar la coincidencia de intereses de Cabrera con la imponente instalación Work (Water), de Motonaga Sadamasa, realizada expresamente para la exposición Gutai: Splendid Playground en el Museo Guggenheim de Nueva York en 2013. Se trata de un juego de tubos de polietileno rellenos con líquidos de colores brillantes que cruzan el espacio central del museo. Una obra que puede ser vista también como una deconstrucción de la pintura mostrada con los medios de la escultura instalativa.

6 Ver: GUASCH, A. Mª. El arte último del siglo XX. Del postminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza, 2000, pp. 39-42

7 BERGSON, H. «La evolución creadora», en Henri Bergson. Obras Escogidas. Madrid: Aguilar, 1963, p. 591.

8 Ver: SARTRE, J. P. El Ser y la Nada, Buenos Aires: Losada, 2005.

9 Ver: FOUCAULT, M. Tecnologías del yo. (1981-1988). Barcelona: Paidós, 2008.

10 Ver: RICOEUR, P. Lo voluntario y lo involuntario. I. El proyecto y la motivación, Buenos Aires: Editorial Docencia, 1986.

11 Ver: DANTO, A. C. El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte. Barcelona: Paidós, 2003.

12 Ibíd., p. 163.


Alejandro Vitaubet

Ut pictura...

Alejandro Vitaubet

La ampliación de las posibilidades de internet unido al perfeccionamiento y la multiplicación de los dispositivos que producen y re-producen las imágenes provocó, desde finales del siglo XX, una fuerte revolución en todos los ámbitos de la sociedad contemporánea. Se asistió inevitablemente a una multitud de cambios, vinculados a diferentes factores, económicos (se desnacionalizaron y modificaron las operaciones financieras, comerciales, de divisas); sociales (se produjo la transformación de las formas de relación interpersonal o la modificación de la concepción del tiempo libre y de ocio...); y políticos (aparición de nuevos actores y de viejas ideas, dependencia absoluta del poder económico por parte de los gobiernos, etc.) e incluso geográficos.

Este proceso de cambio lógicamente afectó, de manera directa, a las manifestaciones culturales. Las creaciones literarias, cinematográficas, musicales y de las artes visuales entre otras, se revelaron como una consecuencia de las acusadas transformaciones que operaron en la conciencia colectiva de la sociedad contemporánea durante estos años.

El arte contemporáneo, que desde los años setenta del siglo XX, había experimentado un especial protagonismo en manifestaciones como la fotografía, la instalación o el vídeo, asistía en los primeros años de la presente centuria a la prácticamente monopolización de estos formatos en la escena artística.

Esta situación de preeminencia de los géneros de reproducibilidad técnica fue amplia y consecuentemente respaldada por una parte de la teoría artística, la institución museística y, obviamente por el mercado. Se presentaron de esta forma, numerosas ferias, bienales y exposiciones que dieron cabida a este tipo de obras en detrimento de propuestas como las pictóricas o escultóricas, con mayor tradición e historia que las anteriores.

Ante este nuevo orden de cosas, casi de manera paralela, se produce una confrontación desde las ideas, que pretende otorgar prerrogativas a determinados discursos y corrientes en favor de las nuevas o las viejas manifestaciones del arte. De esta forma, como contrapartida al orden que empezaba a imponerse, surge desde el seno de la crítica y la teoría del arte, una cristalina valoración de la pintura como ejercicio de resistencia. Nuevos análisis que la devuelven a la vida, que descartan una vez más su fallecimiento, tantas veces anticipado y que buscan no sólo superar la vieja dicotomía sobre el parangón de las artes, sino también entender la pintura como “(...) idea o forma de pensar sobre sí misma, sobre su sentido. Lo único que ha permanecido invariable es el término pintura, que actúa a modo de caleidoscopio de significados. Así, todo lo que se dice y hace en torno a la pintura podría considerarse pintura, en tanto que manifestación de una actitud, de un posicionamiento que implique al artista estar continuamente repensando su lugar, y preguntándose no solo el por qué seguir pintando sino para qué y cómo seguir haciéndolo”1.

La pintura se defiende entonces desde las barricadas, como expresión verdadera frente a lo catódico, lo digital y lo virtual. En un primer momento se puso en valor la pintura como recuperación de las cualidades primigenias de la humanidad, con todo lo que ello implicaba; se justifica por ser lo más originario de la expresión humana; las virtudes de lo pictórico se vinculan a lo manual o lo expresivo que se confrontan con lo tecnificado, lo mediatizado o lo aséptico, atributos aplicados a los nuevos géneros imperantes en el cambio de siglo.

Este impulso producido en la búsqueda de la preeminencia del hecho pictórico, cobra mayor fuerza en la nueva centuria gracias a las nuevas prácticas desarrolladas desde la pintura, las cuales buscan nuevas canalizaciones expresivas. La pintura persigue el movimiento, rompe las cadenas del marco, se pliega sobre la arquitectura o se convierte en objetos tridimensionales, posibilitando nuevas etiquetas, como la de pintura expandida, que permite colocar al antiguo y tradicional género en el centro del mapa de la institución artística. Para autores como David Barro, “la pintura en los noventa fue la oposición y parece que ahora vuelve a gobernar, aunque obligatoriamente tenga que hacerlo en coalición con otras artes”2.

Sin embargo, este nuevo liderazgo de la pintura no es producido porque esta haya resistido la comparación con las otras artes, es más bien producto de un momento de crisis, de cambio. El carácter parasitario y mixto de la pintura actual es hijo de la llegada en 2007 de la gran recesión económica y de las transformaciones que esta ha causado, como ya sucediera en la crisis de la época barroca donde el arte ejerció de brillante espejo, y el mestizaje entre las diferentes manifestaciones propició no solo nuevos modelos artísticos, sino también una nueva cultura. La condición híbrida de la pintura en nuestros días, está sujeta a esa búsqueda por parte de los creadores de nuevos territorios donde poder asentarse en momentos de inestabilidad. Por tanto, no se trata de una práctica producida exclusivamente desde la pintura, más bien ese carácter mestizo se puede entender como una cualidad común e igualmente fértil para todas las manifestaciones artísticas.

Es en este contexto donde se puede situar el trabajo de Javier Capineti. Su manera de enfrentarse a la creación de imágenes, su interés por la experimentación, la búsqueda de nuevos elementos de expresión o la querencia hacia elementos extra-pictóricos están íntimamente ligados a su postura vital y a la emergencia de su trabajo.

Por tanto, su actitud ante la obra está marcada fuertemente por la conciencia de crisis. Su posición sobre el hecho pictórico es una posición económica, incluso política si se quiere, que deviene obligatoriamente en una postura activa. El artista postula su intervención. Existe constantemente en su obra un sentido de crisis (entendida como proceso de cambio). El uso de determinados materiales, la posibilidad de deformarlos, modificarlos o cortarlos implica un desapego de la imagen y del objeto de arte, del fetiche, y a su vez demuestra una clara inclinación sobre el valor y la importancia de los procesos, de los procedimientos, de las investigaciones, colocados en mucha más alta estima que el resultado final3.

Este proceder, está igualmente vinculado al concepto de placer; el artista busca fórmulas para disfrutar en el ejercicio de la creación y lo encuentra durante el tránsito hacia la obra final, no en la llegada. La importancia que el autor otorga al camino es fruto de la necesidad de explorar nuevas posibilidades para la pintura. Su trabajo se centra en descubrir lo que la verdadera naturaleza de la pintura oculta, en atrapar sus insight.

Las intenciones estéticas de Capineti le obligan a incidir de manera continuada, a ser constante en la intención de sorprenderse. Así, limpia la superficie para descubrir las interioridades de la propia pintura, dando como resultado imágenes que dejan rastros, que desintegran el pigmento. Se trata de un trabajo que introduce y retira color, el gesto de eliminar siempre está presente. Ante este modus operandi, como no puede ser de otra manera, en su trabajo resulta de gran importancia lo fortuito, sus pinturas se desprenden de la voluntad del artista y buscan un camino propio, casi se podría decir que el artista permite la aparición autónoma de manchas de color, dentro de un proceso ingobernable.

En Insight, las pinturas de Capineti se asientan, de manera abstracta a través del color, sobre límpidas transparencias que se superponen o se doblan y se adaptan al espacio. Se trata de pinturas conformadas por diversas capas que muestran y ocultan en un mismo plano. En un procedimiento que mantiene ligeras deudas con el collage, con lo que se compone, los acetatos empleados permiten un juego como de celosías. Nunca está claro si la obra muestra o le esconde la imagen al espectador. Las veladuras y lavados ejercidos sobre los acetatos ofrecen al artista nuevas cualidades, mientras que otorga también nuevos ocultamientos a un espectador que debe escudriñar los colores, las machas y las formas para re-componer las imágenes creadas por el autor.

Capineti invita entonces a descubrir la verdad en los ocultamientos de sus pinturas, porque “el exceso de exposición hace de todo una mercancía, que está entregado, desnudo, sin secreto, a la devoración inmediata”4. En este sentido, la obra de Capineti está plagada de misterios. A través del color oculta toda capacidad de definición, las masas de color y sus lavados se recrean en la ambigüedad, en los enigmas que provocan sus enmascaramientos, jugando de algún modo con la verdad de los colores, porque, como indica Byung-Chul Han, la limpieza y el brillo de la transparencia “quita a las cosas todo encanto y prohibe a la fantasía tejer allí sus posibilidades”.


1 David Barro: “Un puñado de razones de por qué la pintura no se secó” en On Painting. Prácticas pictóricas actuales... más allá de la pintura o más acá. [Catálogo de exposición], CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 2013. p. 159.

2 Idem, p. 160.

3 El propio artista afirma que sus pinturas “simplemente pueden mutar en otras piezas, es un proceso muy libre, donde intento no apegarme a los resultados, las piezas se pueden doblar, cortar o intervenir en el espacio y cada vez ser diferentes”.

4 Byung-Chul Han: La sociedad de la transparencia, Herder Editorial, Barcelona, 2013, p. 29.


Juan Antonio Canales Hidalgo

DE PINTURA Y ESPERA

Juan Antonio Canales Hidalgo

Universitat Politècnica de València

Capi Cabrera (Las Palmas de Gran Canaria, 1983) nos presenta en Pintura y Espera la certeza de su intuición. La aparente casualidad del trabajo expuesto es el resultado de aprender (des)haciendo, de saber intuir el acontecimiento antes de que se produzca; algo tan conmovedor como la necesidad del ser humano de conocerse en el mero vivir.

El artista pinta sobre soportes livianos, transparente acetato de celulosa y metacrilato, la función de la cura, que no es el tema: es la utilidad de lo inútil, paradoja resuelta por Ordine en su precioso libro1, al considerar útil todo aquello que nos ayuda a hacernos mejores, sin afán de lucro.

Capi tiene gusto por la superficie brillante del esmalte sintético y el saturado rojo flúor. Conoce la importancia de la magia y el sentido de la técnica. Sabe de la mecánica de los fluidos. Los motores de su pintura son tres: la energía del desecho necesario, la mirada delicada y la síntesis entre el gesto y su huella.

Pintura y Espera también es, quizá, metáfora del innegable muro, del plano sobre el cual el pintor proyecta su poética mientras acontece la vida. No expresa el tiempo. No representa el momento. Lo encapsula. Al voltear el acetato hace desaparecer los milímetros de la carga pictórica. Los brochazos reaparecen como en la pantalla iluminada del monitor. Ora detiene el gesto. Espera. Ora tensa el movimiento. Así nos enseña apenas, con juguetona metodología, la parte trasera de su pintura, los estratos ocultos, lo inusual de los hechos.

John Berger, a propósito de la pintura y el tiempo, sostiene que el tiempo es un problema de elección. Sin duda la cuestión preocupa a nuestro artista: el cuándo siente que ha llegado a lo calculado, que ya ha cumplido su anhelo, tras el proceso de construcción (es indiferente si fue dulce y lento o acelerado y enérgico) del momento futuro:

“En realidad, pese al ideal del pintor, estos momentos no pueden ser nunca enteramente definidos. La pintura nunca puede satisfacerlos en su totalidad. Lo cual no obsta para que todas las pinturas vayan dirigidas a esos momentos.2

Trabajar e investigar en series, con descanso, puede ser una estrategia positiva para paliar la desazón. El pintar en cadena permite rescates de hallazgos efímeros o ensoñados. En absoluto silencio. Capi, concentrado y recogido en el taller, donde las capas de pintura marcan el ritmo de la tarde, labora sin música. Cuando se ha secado la última puede levantar el cuadro, doblarlo o plegarlo, decidir si está terminado. Misterioso cálculo. El momento futuro ha llegado. Contemplemos lo conseguido.



1 ORDINE, NUCCIO. La utilidad de lo inútil. Manifiesto. Barcelona, Acantilado, 2013.

2 BERGER, JOHN. El sentido de la vista. Madrid, Alianza Forma, 1997, p. 194.